fbpx

Édouard Manet: biografia e opere

Dagli studenti, per gli studenti

Édouard Manet: biografia e opere

14/09/2020 APPUNTI 0

Édouard Manet è un pittore francese pre-impressionista, corrente della seconda metà del 1800 di cui è il massimo esponente. In lui convergono una profonda volontà di rottura nei confronti della tradizione accademica e una formazione classicistica, citazione spesso presente nelle sue opere. Fortemente criticato e incompreso dai propri contemporanei, Manet sarà fautore di dipinti dalla volontà provocatoria e di rivoluzioni tecniche che apriranno le porte all’Impressionismo, come la riduzione del chiaroscuro che porta alla creazione di figure non plasmate dal progressivo mutamento di luci e ombre, ma individuabili dalla contrapposizione tra i loro colori e le tinte utilizzate per lo sfondo.

I suoi soggetti sono figure ordinarie, protagoniste della quotidianità parigina della seconda metà dell’Ottocento. Egli infatti non è interessato alla rappresentazione di soggetti storici o sacri, anzi il suo obiettivo principale è quello di fissare su tela l’atmosfera e gli eventi della sua epoca: per Manet il compito dell’arte è quello di raffigurare la società così come si presenta, sempre contraddistinto dal suo stile innovativo e provocatorio.

Biografia

Édouard Manet nasce nel 1832 a Parigi da una famiglia dell’alta borghesia francese. Manet dimostra da subito scarso interesse per gli studi che i genitori vogliono portarlo a compiere (il padre insiste perché intraprenda la carriera militare), ignorando la vocazione artistica del figlio; sarà lo zio materno ad assecondare la sua passione per l’arte accompagnandolo frequentemente al Louvre e sostenendolo con delle lezioni di disegno.

Solo dopo ripetute bocciature alla scuola militare, i genitori del futuro pittore si vedono costretti ad assecondare l’indole artistica del figlio. Così nel 1850 gli consentono di frequentare un corso presso il prestigioso atelier di Thomas Couture, esponente della pittura accademica. Manet non amava lo stile del maestro, con il quale discuteva spesso, tuttavia seguirà il suo corso per sei anni acquisendo così le basi della pittura e le tecniche tradizionali.

Successivamente Manet entra all’Académie, segue le lezioni del famoso ritrattista Léon Bonnat e stringe amicizia con artisti ed intellettuali dell’epoca. Fino al 1859 Manet sceglie di lavorare nel suo atelier da solo e in completo silenzio, tuttavia dopo aver conosciuto Claude Monet inizia a lavorare en plein air, ovvero all’aria aperta per cogliere le sottili sfumature che la luce genera su ogni particolare.

Nel 1865 Manet espone al Salon Olympia, opera che crea scandalo. Distrutto dalle critiche, decide di lasciare la Francia e parte per la Spagna; il suo soggiorno tuttavia dura poco poiché l’artista non ama il cibo iberico e si sente profondamente frustrato dalla totale ignoranza della lingua.

Tornato a Parigi Manet conosce Émile Zola, che gli dedica un brillante articolo sul giornale francese Le Figaro. Diventano alleati di Manet anche pittori come Cézanne, Gauguin, Degas e Monet.

Nel 1874 Manet viene invitato ad esporre nella prima mostra di artisti impressionisti, tuttavia — nonostante il sostegno del movimento — l’artista rifiuta l’invito, così come farà per i successivi. Manet infatti sente di dover continuare con il proprio percorso personale e trovare il suo posto nel mondo dell’arte e così farà sino alla fine della sua vita.

Édouard Manet muore nel 1883 a Parigi lasciando 420 dipinti e una reputazione di artista audace e profondamente influente.

Opere

Per visionare le opere citate, potete scorrere la galleria in fondo alla pagina!

Colazione sull’erba (1862 — 1863)

Quest’opera viene realizzata nello stesso periodo in cui in Italia i pittori definiti macchiaioli  (come Giovanni Fattori o il gruppo di Castiglioncello) si cimentano nei primi tentativi di elaborazione per macchie. Per quanto riguarda Manet, giunge a quest’opera provenendo da una formazione accademica e dopo aver copiato i coloristi veneti e i caravaggisti.

A dispetto del soggetto rappresentato, Manet stesso definisce l’opera aulica: è l’attuazione dell’arte da museo che aveva studiato; significa trasporre nell’arte contemporanea quelli che sono dei valori artistici appartenenti al passato, come i canoni espositivi.

Per realizzare Colazione sull’erba Édouard Manet guarda a Raffaello, emblema del Rinascimento italiano, e a Tiziano (entrambi artisti del 1500). Ad esempio, riferimenti importanti sono Giudizio di Paride di Raffaello — al quale Manet prende le pose delle divinità fluviali — e Concerto campestre di Tiziano da cui Manet trae l’idea di accostare figure nude a figure di uomini in abiti contemporanei in un’ambientazione agreste. Colazione sull’erba rappresenta quindi il primo tentativo di attualizzare l’arte del 1500 con i suoi valori compositivi, rivedendo alcune scelte (ad esempio nel soggetto) secondo il contesto della Parigi del secondo Ottocento.

I fruitori dell’epoca leggono tuttavia tale meccanismo in modo diverso: pensano immediatamente all’incontro tra due prostitute e due gentiluomini; probabilmente Manet era conscio che la reazione sarebbe stata questa, tuttavia la sua è una volontà provocatoria.

La donna in primo piano è una modella che frequentava gli studi dell’epoca e quindi veniva considerata una donna di facili costumi, mentre per ritratte i due gentiluomini Manet utilizza come modelli un suo amico e suo cognato.

La nudità della donna sconvolge i contemporanei per la possibilità di contestualizzare la ragazza nella Parigi del 1863 in virtù dell’abbigliamento che ha abbandonato in primo piano; inoltre il nudo è reale, non ideale o astratto e al di fuori del contesto: è il nudo della donna che molti possono riconoscere come modella presente in vari dipinti. È ancora più sconvolgente per i contemporanei anche il fatto che la donna guardi dritto lo spettatore; nella pornografia dell’epoca le modelle venivano ritratte come oggetti, erano passive ed esibite alla contemplazione: non alzavano mai gli occhi. Qui invece la donna sfoggia uno sguardo diretto e sicuro, portatrice di una presa di coscienza con cui chiede conto al fruitore di ciò che egli sta guardando.

Colazione sull’erba viene aspramente criticato da Delacroix per una questione tecnica: il pittore viene infastidito dal biancore splendente del corpo della giovane donna ritagliato nell’ombra profonda di sfondo; egli commenta: “le tinte stridenti entrano negli occhi come seghe d’acciaio”: non accetta il nitore, il passaggio da luce ad ombra risulta eccessivo. Manet rifiuta la critica perché la ritene troppo accademica e lontana dalla realtà, mentre lui parte da una situazione reale: passeggiando lungo la Senna con degli amici vide una radura che gli fece venir voglia di dipingere un’atmosfera umida e fresca. Manet, pur lavorando in atelier, si mantiene fedele alla dimensione atmosferica senza venir a patti con la dimensione accademica, dipingendo fronde scure e trasponendo la sensazione dell’aria umida.

A non piacere è anche l’assenza di concretezze spaziali: Manet non segue il disegno prospettico e non riesce a venir a patti con le cromie, è infatti difficile capire dove finisce l’acqua e inizia il prato e come termina il fiume sullo sfondo.

Le pennellate sono egualmente pastose sia nel primo piano che nello sfondo: la costruzione della visione avviene per piani sovrapposti più che in profondità ed è completamente assente il rarefarsi aereo accademico, così come per i macchiaioli.

Manet riproduce ciò che vede concretamente al di là delle convenzioni intellettuali, dimostrando che è possibile un rinnovamento (sia tecnico-stilistico che riguardante i soggetti) applicabile ai tre corsi che si frequentavano nell’Accademia così che l’arte possa rappresentare al meglio la società contemporanea: Manet infatti realizza un dipinto che unisce tutti i generi della pittura, che coincidevano con i tre corsi: paesaggio, nudo e natura morta (data dagli abiti abbandonati e dal cestino da picnic rovesciato).

Confronto con La nascita di Venere, Alexandre Cabanel (1863)

Al contrario di Colazione sull’erba di Manet, questo dipinto viene accolto favorevolmente dalla critica. Venere è morbidamente sdraiata sulla schiuma del mare, in una posa a mandorla; la sensualità in questo quadro è molto più spiccata, tuttavia viene accettata poiché è ideale, è una divinità, non è contestualizzabile e il corpo è privo di accidenti che disturbano una visione astratta (non ci sono peli, non ci sono pieghe sulla vita, non ci sono ombre nette). Lo stile è totalmente differente.

Olympia (1863)

Sebbene l’opera sia del 1863, viene esposta due anni dopo.

Ciò che era latente nella Colazione sull’erba qui viene reso da Manet fragorosamente esplicito: la volontà di provocazione non viene più nascosta sotto una composizione classicheggiante, ma viene direttamente rappresentata una prostituta — all’epoca “Olympia” è lo pseudonimo più diffuso tra le prostitute parigine — sul luogo di lavoro insieme ad una serva che le presenta i fiori di un cliente.

Anche in questo caso Manet sta rivisitando un dipinto del 1500.

Confronto con Venere di Urbino, Tiziano (1538)

Venere è chiusa in una forma a mandorla, il nudo è sensuale ma non carnale. La dea è patrona del matrimonio, infatti il dipinto è legato ad un matrimonio illustre; tiene tra le mani un bouquet di rose e ai suoi piedi è presente un cagnolino simbolo di fedeltà. Sullo sfondo la sposa predispone con una serva il corredo nuziale.

Nel rifacimento di Édouard Manet i significati sono ribaltati: è presente un gatto, simbolo di infedeltà ed indipendenza, che sta arruffando il pelo guardando lo spettatore. Così come il gatto, anche Olympia con fare disinibito e provocatorio guarda verso il fruitore. La serva di colore è citazione della serva che aiutava la sposa a preparare il corredo nuziale, qui presenta alla giovane prostituta il regalo di un cliente: il mazzo di fiori è la parte maggiormente impressionista nella resa. Nel resto del dipinto Manet mantiene una pennellata molto pastosa, larga, a macchia che costruisce i volumi; gli impressionisti puri invece useranno una pennellata più rapida, virgolettata, fremente (che qui si ritrova nel mazzo di fiori).

Manet gioca con i bianchi creando una delicatissima gradazione riuscendo a staccare il color avorio dell’incarnato dal bianco ottico delle lenzuola grazie al gioco dello scialle; questo denota la sua bravura.

Le prostitute sono agghindate in virtù della loro condizione, anche il braccialetto potrebbe essere un dono; il collarino di velluto al collo le accomuna alle ballerine di Degas: tutte le donne di cattivo costume dell’epoca portavano al collo un nastro di velluto nero, semplice o con ciondoli, indice della loro condizione.

Il corpo è privo di idealizzazione, il nudo è estremamente reale e concreto: anche se la figura è proporzionata, le gambe sono corte e non lunghe e affusolate come quelle a cui il pubblico era abituato frutto dell’idealizzazione.

Il nudo di questo dipinto è distante dalla tradizione accademica, ma anche dalla pornografia dell’epoca: a creare problemi a Manet, insieme allo sguardo dritto verso lo spettatore, è anche il gesto che Olympia fa: la mano pressata sul pube denota la proprietà, come se decidesse lei cosa fare del suo corpo. Ha un atteggiamento sicuro che nella società dell’epoca non era mai stato considerato né raffigurato: è la rappresentazione concreta della donna al di là delle convenzioni sociali. Manet ribalta il concetto espresso dalla Venere di Tiziano in una società che vede la donna più disinibita e sicura d sé al di là della rappresentazione che la società voleva dare.

Nel confronto tra la carnagione lattea di Olympia e la carnagione scura della serva c’è una citazione a Donne di Algeri di Delacroix; questo elemento appartiene alla tradizione veneta: in Signora barbaro affacciata al balcone (1562) Veronese aveva rappresentato la  pallida signora Barbaro al fianco della serva con la pelle bruna; la differenza di incarnati serviva a rappresentare la gerarchia, in Olympia tuttavia il biancore non appartiene ad una nobile aristocratica, ma ad una prostituta: questo ribaltamento crea scompiglio.

Un altro riferimento è La maja desnuda di Goya (1797 — 1800).

Bar aux Folies-Bergère (1880 — 1881)

Opera appartenente alla maturità di Manet che denota l’influenza sull’artista da parte dei giovani impressionisti con cui costantemente si confrontava, sebbene non avesse mai esposto con loro; è protagonista dell’opera il tema impressionista della riflessione della luce che rimbalza su vetri e specchi.

La critica indica quest’opera come dipinto sinestetico: attraverso la composizione e la gestione di colore e luce trasmette anche la sensazione del rumore di fondo, di quello che ha vissuto l’artista in quel momento.

Questo è un bar tra i più famosi della Parigi fine Ottocento. Sono interessanti i riflessi bottiglie e il gioco di luce che abbaglia; viene fatta una sintesi molto efficace della trasparenza del bicchiere con le rose e della fruttiera. Dietro al bancone la giovane barista attende indicazioni con aria stanca, dietro di lei lo specchio riflette l’intera sala così da mostrare l’estensione e l’immensità della sala. Vi sono lampadari di cristallo per arredamento e sfere di luce elettrica che illuminano la sala.

La parte più interessante è proprio quella della sala riflessa: Manet (influenzato da Monet) sintetizza le figure con rapidissime pennellate a macchie. Semplicemente tratteggiando colori puri in punta di pennello definisce le figure e una serie di pennellate verticali nere danno la sensazione dinamica di giacche nere e cappelli che si muovono e spostano lungo la sala.

Sulla sinistra si riflette la schiena della giovane barista che sta parlando con qualcuno, sembra rivolta verso di noi ma in realtà sta parlando con uomo con baffi e cappello.

Ci sono stati dibattiti in merito alla rifrazione che pare sbagliata, spostata eccessivamente a destra; si è pensato che Manet avesse volutamente modificato il riflesso per sfondare la quarta parete e interloquire direttamente con lo spettatore, ma in realtà la rifrazione è coerente con la posizione dell’artista che si trovava a destra, spostato per vedere sia lei che riflesso.

Anche le bariste erano viste in malo modo essendo a diretto contatto con gli uomini; l’idea di una donna che lavora non appartiene a questa società. Tuttavia a fine Ottocento, con il Simbolismo, questa interpretazione della donna come angelo del focolare cambia.

Zola (1868)

Un elemento presente in Édouard Manet che ricadrà anche sugli impressionisti è il giapponismo, come è possibile notare in quest’opera.

Si tratta del ritratto di Émile Zola, esposto dopo la pubblicazione di un pamphlet in difesa dello stesso Manet, criticato per le sue opere. Zola è un amico di infanzia di Manet e si prodiga per difenderlo attivamente pubblicando un saggio dove commenta positivamente la rivoluzione di Édouard Manet.

I due condividono anche la passione per l’arte giapponese; il ritratto è ambientato nello studio dello scrittore e sullo sfondo compaiono delle stampe giapponesi (un Samurai e un ramo di ciliegio con un uccellino). Vi è inoltre una riproduzione in bianco e nero, forse fotografica, dell’Olympia di Manet.

Le stampe si diffondono in Europa nella seconda metà del 1800, inizialmente in Olanda dove venivano utilizzate come imballaggi; successivamente, data la loro particolarità, nel  vitale e aperto contesto parigino diventano oggetto di collezione. Si tratta di spaccati di società e natura chiamati ukiyo-e. In esse vi è un’attenzione alla natura a 360°: queste stampe vedono attraversare in primo piano rami e uccelli, elementi che nella cultura occidentale sono relegati a sfondo. Nel contesto shintoista tutti gli oggetti della visione godono della medesima importanza
La tecnica è molto dettagliata e prevalentemente grafica: vi sono statti netti di colore e un appiattimento della prospettiva, di solito dall’alto a volo di uccello, che schiaccia gli elementi. È preponderante una dimensione di rappresentazione della quotidianità: la maggior parte delle stampe ritraggono samurai, attori di teatro kabuki, prostitute nell’atto di accompagnare i clienti; il tutto privato dei pregiudizi che investono la tradizione occidentale.

Manet, Monet, Degas, Van Gogh sono appassionati collezionisti di ukiyo-e; ad esempio Van Gogh chiederà al fratello Theo di non tagliargli i fondi per comprare le stampe, che erano la fonte della sua arte.

Alcuni artisti giapponesi della metà del 1800 sono: Kitagawa Utamaro, Hiroshige, Hokusai.

La grande onda di Kanagawa, Hokusai (1830)

Si tratta di una rappresentazione del sublime: sotto all’onda vi è una barca di pescatori che cercano di non farsi gettare sott’acqua. È la rappresentazione della forza sovrumana della natura. Sullo sfondo si vede il Monte Fuji: esso è sacro per la tradizione giapponese.

Hiroshige è molto attento alla dimensione paesaggistica; Monet si rappresenta come l’Hiroshige dell’occidente: ispirato dalle stampe, riserva conferisce un’incredibile importanza al paesaggio. Inoltre, l’idea del paesaggio innevato è un espediente molto interessante per studiare la rifrazione della luce.

Nella tradizione giapponese la produzione di stampe ukiyo-e è una forma d’arte minore: molti di questi artisti giungono a realizzare questo tipo di arte alla fine della propria vita amministrativa e governativa, dopo aver svolto attività completamente diverse nel corso della propria esistenza.

La contaminazione tra mondo orientale e mondo occidentale a partire dal 1800 è molto vivace. Con le esposizioni universali si assiste ad un’invasione della moda giapponese, tanto che le donne parigine si vestono con il kimono.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *